Myriam Méchita : une mélancolie exubérante

Dans l’installation que Myriam Mechita¹ présente au Parvis, « Les architectures du désir ou mourir dans les bras de la foudre», l’amour, le féminin, l’absence et le meurtre se trouvent questionnés en petites scénographies qui sont autant de théâtres de cruauté. Chevreuils amputés au cou dégoulinant de perles, saints martyrs décapités brodés de paillettes multicolores, femmes en extase et crânes de résine translucide créent un espace contradictoire fait de désir et d’effroi, où se télescopent le monstrueux et le sublime, le baroque et le surréel, l’exubérance et la mélancolie.

Théâtres de cruauté 

Un premier fil – plutôt, à n’en pas douter, celui d’Ariane dans le labyrinthe avec le Minotaure que celui de Pénélope – pour entrer dans l’œuvre de Myriam Méchita serait l’idée de meurtre, de décapitation. L’histoire de l’art offre d’innombrables œuvres sur le sujet, illustrant et transposant en peintures, dessins et sculptures les récits empruntés à la mythologie gréco-romaine ou aux récits bibliques, plastiquement réinventés. Ainsi des représentations de Persée tenant la tête de Méduse², du festin d'Hérode et de la décollation de saint Jean Baptiste, de David et Goliath³, de Judith et Holopherne⁴, ou du martyre de saint Euloge⁵, sans omettre l’image hallucinante de Saturne dévorant son fils peinte par Goya⁶. 

Pour la série intitulée La décapitation de Saint-Côme⁷, pour laquelle des saints décapités sont « brodés à la paillette », Myriam Méchita emprunte littéralement à Fra Angelico son Martyre des saints Cosme et Damien⁸. Elle a six ans, explique-t-elle, lorsqu’elle voit pour la première fois une reproduction – le plus banalement qui soit, en illustration d’un calendrier – et la découverte de cette image tragique la bouleverse, l’effraie et l’intrigue. Ce moment est fondateur de sa position d’artiste : « chaque fois je revenais à cette image et l’épée restait définitivement levée au-dessus de la tête du condamné ; j’ai eu la conscience fulgurante que l’art avait le pouvoir d’arrêter le temps, de figer éternellement un moment. C’est ce que j’ai choisi de faire aussi, être artiste».  

La tradition iconographique autour de la décapitation se trouve ainsi actualisée⁹, augmentée de références nouvelles. L’un des dessins exposés au Parvis évoque ainsi le meurtre d’Elizabeth Short en 1947 à Los Angeles. Cette affaire, connue sous le surnom que portait la victime – le Dahlia Noir – a donné lieu à de multiples productions, d’un roman de James Ellroy à l’exposition de Myriam Méchita au Parvis. Dans un ouvrage publié en 2006 (Exquisite corpse. Surrealism and the Black Dahlia murder), Mark Nelson et Sarah Hudson Bayliss ont souligné l’intérêt de Man Ray, Max Ernst, Salvador Dali et Marcel Duchamp pour les photographies de la scène du crime et du cadavre morcelé de la victime. La scène du crime d’Elizabeth Short, aurait aussi largement inspiré cet « instant fécond » de l’art du XXe et du XXIe siècle que fut Etant donnés 1° La chute d'eau, 2° Le gaz d'éclairage, œuvre à laquelle travailla en grand secret Marcel Duchamp de 1946 à 1966.¹⁰

Sans entreprendre ici l’inventaire des crimes et châtiments dans la production surréaliste, on se remémora tout de même quelques œuvres donnant à voir des corps disloqués, décapités ou égorgés : ainsi de l’Anatomy as Bride (1921) de Max Ernst ; d’un Cadavre exquis (1927), d’André Breton, Man Ray, Max Morise et Yves Tanguy ; de White and Black (variation) de Man Ray en 1929 et bien sûr de La poupée d’ Hans Bellmer en 1935. Ce dernier explora le thème de l'« anatomie du désir », en construisant une poupée selon lui capable de « rephysiologiser les vertiges de la passion jusqu'à inventer des désirs ». Bellmer matérialisa ainsi l'image du désir et du fantasme, ses dessins transcrivant pulsions secrètes, ambivalences et questionnement sur l’identité, le corps et l’amour.

Cette généalogie se révèle éclairante : c’est bien sous l’angle du meurtre et de sa représentation symbolique – la chute, le morcellement et la dislocation – que l’on peut interpréter la production de Myriam Méchita¹¹, mais pour partie seulement puisqu’elle met aussitôt en évidence un deuxième fil – au final, que l’on se rassure, l’écheveau de l’intrigue ne se trouvera pas totalement déconstruit ! –, celui du féminin, du désir, en lien avec l’idée de transformation, de disparition, d’absence. 

Le continent noir

Que ce soit sous l’angle de la fascination (le féminin et le serpent à nouveau réunis dans l’image de Méduse), celui de la faute (les figurations de la tentation abondent¹²), ou bien du côté de la sensualité et de la mort (associées notamment autour de la fin de Cléopâtre¹³), les artistes comme les poètes et les psychanalystes n’en finissent pas d’explorer le continent noir du féminin. Avec Absolut agony (2010), Myriam Méchita revient, après Le Bernin¹⁴, sur la proximité troublante entre l’extase et l’agonie¹⁵ : « Une série de dessins représentant des femmes au moment du coït, bouche ouverte, aspirant ou soufflant, comme un chant perdu où le son n’a plus de direction. De cette bouche ouverte sort le juste son de l’amour, inaudible, en arrêt ». Les signifiants s’entremêlent dans cette figure-valise de l’intime : corps, désir, hantise, répétition, solitude, souffrance, énigme, effroi… en autant de mots qui n’épuisent pas l’impossible savoir. Pour l’artiste, « les filles en plein orgasme sont la représentation de l'irreprésentable. De ce moment où lorsque l'on fait l'amour, […] au moment de l'orgasme, l'échange n'est pas possible, et la sensation se replie sur soi, et l'autre disparaît pour un court, très court moment. Et le cerveau est incapable de fabriquer une image de ce moment là, […] aucune image, c'est comme un trou dans le fil continu de la mémoire ».¹⁶

On le sait au moins depuis Beauvoir et Lacan, « la femme n’existe pas », et « il n’y a pas de rapport sexuel ». La psychanalyse interroge les multiples sens de l’amour, ses liens avec le désir, le transfert, la violence, le plaisir, la jouissance, la demande d’amour, l’effet de leurre et l’ambivalence des sentiments. Quant aux philosophes, ils ont sur la question des avis partagés, plaçant l’amour du côté de la transcendance, de l’idéalité, du mysticisme ou des passions de l’âme ou du corps. Lacan, dans son séminaire de l’année 1961, Le Transfert, lit le Banquet de Platon, donnant une place première au discours d’Alcibiade et à l’idée du transfert comme métaphore de l’amour, interrogeant par là, aussi, le désir de l’analyste. De quoi s’agit-il d’autre, en art comme en philosophie, quand on parle d’amour ? 

Peut-être reste-t-il à y adjoindre l’idée de mélancolie, dont la figure gravée par Dürer n’est pas la moins dense, dans sa dimension onirique même. On se souviendra qu’un chien s’y trouve représenté, comme il en est souvent dans les œuvres de Myriam Méchita¹⁷. Les chevreuils y sont eux aussi « amputés et perlés¹⁸ » et côtoient¹⁹ d’autres animaux décapités qui « dégorgent des perles, corps renversés, sur des socles en apesanteur ». L’espace d’exposition se trouve ainsi curieusement fragmenté et unifié : « des territoires de paillettes au sol délimitent les champs, tels des cartographies d’un seul monde ».  

L’animal (chien, cerf, chevreuil, antilope, lièvre ou serpent) appartient donc au monde onirique, étrange, sensuel et parfois cauchemardesque que l’artiste invente aussi par l’écriture : 

« Je vois des animaux sans attache, libres, sauvages.
L’un me lèche le bras, un autre me regarde,
Le plaisir est immense, comme un moment blanc,
Sans début ni fin.
 […] Je n’ai plus de vie, juste des troubles.
Je me déplace à l’aveugle dans cet espace sans bordure,
[…] 
Etre dans les bras tremblants de l’amour,
Un corps en or massif, et des yeux de topaze,
Ta bouche de rubis inonderait la mienne.
Je te construirais un chariot de feu.
Et ta foudre absolue me ferait mourir en une seule fois ».²⁰

Topazes et rubis : le féminin est aussi du côté de l’ornement, des arabesques, des perles qui dégoulinent, des miroirs. En un mot, du baroque, d’un baroque empreint de dionysiaque, en quoi l’usage des paillettes et des broderies au point de croix (des ouvrages de dames !) devient somptueusement transgressif. 

Le désir, donc, pour Myriam Méchita, « est au centre de tout, du regard, de l’amour, de l’angoisse de la mort ». 
À ce sentiment de solitude et d’errance, à cette quête aux frontières de la folie, du désespoir, de l’autodestruction, elle associe des images en mouvement : le film Sue perdue dans Manhattan (1997), d’Amos Kollek, et Buffalo ’66 (1988), de Vincent Gallo en 1988, abordant encore la difficulté d’aimer. Le continent noir devient ici une « carte du tendre » version trash, celle d’un monde de rocs de l’insatisfaction du quotidien, d’océans d’incommunication et de mers de solitudes. Les performances qui accompagnent les installations de Myriam Méchita –  au Parvis, le soir du vernissage, une femme nue, Chloé Mons, reste allongée sur un « lit » (plutôt un échafaudage, presque un échafaud), le visage recouvert par ses longs cheveux blonds²¹ – s’inscrivent dans cet univers : des rêves brisés, des illusions perdues, la solitude, la mélancolie, mais aussi, écrit-elle, celui d’une intensité, d’un recentrage, au moment : « où une femme incarne l'œuvre, elle-même présente dans le temps présent, ici et maintenant. Et pas dans celui de la représentation »²². Si Jacques Lacan nouait le Réel, le Symbolique et l’Imaginaire, les nœuds borroméens de Myriam Méchita lient indéfectiblement le désir au temps – ce présent fragile – et à l’espace – dans lequel se créent et se défont les « architectures illusoires » qu’elle dit bâtir en permanence, « des architectures sans fondement, fabriquées de toutes pièces où les règles et les mesures n’ont plus d’ordre, mais où la lecture de l’espace ne peut se caler que sur un rythme intérieur, un rythme du corps. […] seule l’existence de ces architectures permet de comprendre que le lien a vraiment existé. Lien avec l’autre, lien avec le monde réel, […] Parce que le désir s’incarne et prend corps dans le souffle et l’élan vers l’autre. Le souffle, la foudre, des déplacements imperceptibles qui jouent de l’absence ». Il s’agit dès lors, et infiniment, « de donner corps à cette absence, à cette présence aussi, à cette inquiétante étrangeté ». 

Les architectures de l’intime

Les architectures du désir n’en finissent pas, dans l’œuvre de l’artiste, de se construire et de se défaire. Ainsi de Sans langage, ni rue (2007), château de cartes à jouer percées d’épingles, sous « vibrations lumineuses de lustres qui donnent corps à un paysage fictif », ou d’un paysage de Joachim Patinir tracé à la perceuse, créant une architecture de vides, une construction en discontinu.²³

Dans son entier, l’espace d’exposition fonctionne ainsi comme un rébus, une mise en espace énigmatique et codée, dans le lieu commun, de l’intime, du secret sous le sceau de la marque, de la trace, de l’empreinte. Ainsi des tatouages (un navire de flibustiers) tour à tour sur la peau, les objets et les murs. Ainsi des faïences colorées, conçues comme des dessins en volume et réalisées avec les céramistes de Sèvres, mais aussi des crânes de résine translucide, qui sont autant de variations de vanités qui créent un monde surréel d’objets monstrueux, d’hybrides, de chimères. Myriam Méchita explore ici les déformations, les excroissances, les mutations : « Un ensemble de sculptures qui se répondent : des paysages en dehors de toute logique d’échelle et de représentation, quatre faïences émaillées, réparties, ouvrent sur des paysages où la boue côtoie les diamants. Un buste sans tête accueille comme ornement des boules de couleurs qui percent la peau, des bûches prises dans la boue absorbent la lumière et se transforment en une seule ombre, intense et profonde ». Si l’on retrouve ici un goût évident pour le baroque (rappelons une origine du mot dans le portugais barroco, perle irrégulière, prisée dans les cabinets des merveilles des siècles passés), on pense évidemment plus encore à l’anamorphose d’Holbein²⁴, œuvre commentée par Lacan dans le Séminaire livre XI Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse. Dans cette figuration de la disparition, de l’absence, du manque en un tableau que Myriam Méchita juge « tellement énigmatique et mystérieux que cela en devient effrayant »²⁵, se dessinent nos fantômes, nos souvenirs, nos fantasmes et sans doute l’Unheimlich, cette inquiétante étrangeté qui traverse l’œuvre de Myriam Méchita. Pourtant l’anamorphose, image du désir ou du néant, l’un et l’autre irreprésentables, s’y trouve en permanence en tension avec l’ordre, la construction et l’architecture, et cette tension offre un troisième fil pour explorer son univers. 

Le crâne, le serpent, la scène de crime, les animaux étranges, y jouxtent des structures linéaires, des charpentes de bâtiments, des architectures : « La question de l'architecture part d'une réflexion que je me suis faite un jour. Je pensais que j'étais en ruine. À partir de là, je me suis rendu compte que toutes les relations aux autres et au vivant en général passaient par une sorte d'échafaudage, des structures invisibles qui nous portent et nous lient »²⁶. 

Comme les peintures de Patinir ou celles de Cézanne révèlent la structure des paysages, le dessin de la chaise de Gerrit Rietveld – à la fois formellement proche des chaises électriques d’Andy Warhol et des maisons minimalistes de Charles et Ray Eames²⁷ – révèle le squelette de l’objet, les lignes de force de sa construction. 

La mélancolie de Myriam Méchita est exubérante et – en forme d’oxymore – les oppositions s’y maintiennent irrésolues : « La vie, la mort, la souffrance, le plaisir sont des notions ambivalentes qui se heurtent dans mon travail, comme dans le quotidien. […] mes réalisations sont toujours contradictoires. Il y a des perles et des paillettes certes, mais il y a aussi des dessins réalisés à la perceuse et d'autres créations très brutes. Ce qui m'intéresse, c'est la tension entre l'apparence des choses et ce qui est caché au premier regard. J'oscille en permanence entre la sophistication et la radicalité. J'essaye de comprendre comment rassembler ces extrêmes »²⁸. C’est ce dont rendent également compte des dessins rouges sur fond de coulures noires (ces dernières, au même titre que les flaques de latex saupoudré de paillettes multicolores, ou encore les chevreuils amputés et décapités, sont des motifs récurrents, fonctionnant dans la différence et la répétition, car la question du sujet du désir est toujours actualisation et anachronisme) : « Une série de dessins sur fond rouge complète cet ensemble en effleurant l’idée même du bonheur, et de toutes ses douleurs ».

Evelyne Toussaint, professeur d’histoire de l’art et d’esthétique, Université de Pau et des Pays de l’Adour, mai 2011

¹ Myriam Méchita est née à Strasbourg en 1974. Elle est professeur à l'Ecole des Beaux Arts de Caen depuis 2006.
² Par exemple le bronze monumental de Benvenuto Cellini, 1545 - 1554 - Florence - Loggia del Lanzi.
³ Le Caravage, 1598/99, huile sur toile, 110 x 91 cm, Le Prado, Madrid.
⁴ Artemisia Gentileschi, Judith et Holopherne, 1612.
⁵ Par exemple à la Cathédrale de Cordoue.
⁶ Francisco Goya Saturne dévorant son fils, 1819-1823, peinture murale transférée sur toile, 146 x 83 cm.
⁷ La décapitation de Saint-Côme, embroiderie of sequins, 200 x 115 cm ; La décapitation de Saint-Côme #2, embroiderie of sequins, 100  272 cm ; La décapitation de Saint-Côme #3, embroiderie of sequins, 200 x 120 cm.
⁸ Fra Angelico, Le martyre des saints Cosme et Damien, entre 1438 et 1443, H. : 0,37 m. ; L. : 0,46 m, Musée du Louvre.
⁹ C’est aussi le cas dans les scènes de crime et d’extase de Françoise Quardon. Voir notamment : Conjuguée, 2004, tirage numérique 1/1, 90 x 135 cm ; 1428 Elm Street, 2008, caisson lumineux, 40 x 50 cm ; Santa Frontera, 2009, tirage numérique 1/3, 135 x 90 cm.
¹⁰ Marcel Duchamp, Etant donnés 1° La chute d'eau, 2° Le gaz d'éclairage, œuvre à laquelle travailla en grand secret Marcel Duchamp de 1946 à 1966. . vieille porte en bois, briques, cuir sur armature de métal, plexiglas, velours, branchages , aluminium, fer, verre, linoléum, coton, lampe à gaz, moteur etc., 242,5 x 177,8 x 124,5 cm.
¹¹ L’artiste me l’a confirmé, démontrant encore la pertinence de l’écriture de l’histoire de l’art actuel : « Les pistes d'analyse n'ont jamais été vues sous cet angle, celui du "meurtre" et je dois dire que pour une fois, ces pistes là me conviennent totalement, je suis toujours analysées sous l'angle de la vanité […] ». E-mail Myriam Méchita à Evelyne Toussaint, 10 janvier 2011.
¹² Pour ne citer que la fresque de la Chapelle Sixtine par Michel Ange, ou La tentation d’Adam et Eve, de Masolino, v. 1425. Fresco, Brancacci Chapel, S. Maria del Carmine à Florence.
¹³ Giovanni Pietro Pedrini Ricci, dit Giampietrino (1493 - 1540), Le suicide de Cléopâtre mordue par un aspic ; Guido Reni, Cléopâtre avec le serpent, 1630, hst, 113.7 x 94.9…
¹⁴ Le Bernin (Gian Lorenzo Bernini), Sainte Thérèse en extase, 1647-1652, Santa Maria della Vittoria, Rome.
¹⁵ La maladie d’amour, graphite and watercolor, 160 x 150 cm.
¹⁶ E-mail Myriam Méchita à Evelyne Toussaint, 10 janvier 2011.
¹⁷ Retournons sur nos pas, graphite and watercolor, 170 x 150 cm ; The night of the night never ends, graphit and watercolor, 170 x 150 cm ; Le sommeil, aluminium, 56 x 42 x 8 cm ; Le baiser de mars beeds, foam, 150 x 50 x 50 cm ; Les semblants à découvert. I’m an animal too, Centre d’art de Vélizy ; « Entrer dans la nuit de la nuit », Frac Basse Normandie…
¹⁸ En l’absence d’autre indication, toutes les citations ci-après rapportent des propos de Myriam Méchita (dossier Le Parvis).
¹⁹ Ainsi de Nosbaum and Reding, Luxembourg ; Les semblants à découvert. I’m an animal too, Centre d’art de Vélizy.
²⁰ Myriam Méchita, Les architectures du désir ou mourir dans les bras de la foudre.
²¹ « Une sculpture en bois, sorte de construction archaïque servant de lit, comme une estrade d’où partent des poteaux servant de support au repos du corps. Corps incarné le soir du vernissage par une performance, corps-support au dessin miroir.
Une jeune fille nue allongée sur le lit, le soir du vernissage, dos dessiné, couchée en torsions, qui attend, attend, dessinant avec son index sur le bord de son lit des dessins automatiques, des sortes de formes géométriques et s’endort.
Des crânes en résine, un tas de chaînes est aussi déposé près du lit. Une forme très étrange émerge du tas de chaîne. Une forme de cristal posée sur des cuirs découpés, où oiseaux transparents pleurent des cristaux.
Un désir ré inventé et oublié. Le désir alourdi par le corps, alourdi par l’envie ». (Myriam Méchita).
²² E-mail Myriam Méchita à Evelyne Toussaint, 10 janvier 2011.
²³ Joachim Patinir (1480/1485 à Dinant ou à Bouvignes, actuel sud-est de la Belgique-1524), Paysage avec saint Jérôme, 1522-1524, huile sur bois, 38,1 x 35,2 cm, Londres, National Gallery.
²⁴ Holbein le Jeune (1533), Jean de Dinteville et Georges de Selve, dit « Les Ambassadeurs », 209 cm x 207 cm, National Gallery, Londres.
²⁵ Myriam Méchita citée par Alain Berland, « The Ambassadors ».
²⁶ Myriam Méchita, propos recueillis par Erika Bretton, publiés le 17/11/2010.
²⁷ Charles Eames 1907- 1978, designer, architecte et cinéaste américain et son épouse, Ray Eames (1912-1988), tous deux dans l’esprit Ludwig Mies van der Rohe et Le Corbusier mais aussi de l’architecture traditionnelle japonaise. Célèbres pour leur maison préfabriquée de Pacific Palisades à Los Angeles en 1949.
²⁸ Myriam Méchita, propos recueillis par Erika Bretton, publiés le 17/11/2010.